Метод Станиславского, что это. Суть метода Станиславского

Метод Станиславского, что это. Суть метода Станиславского

Константин Сергеевич в своём творчестве был крайне самокритичным человеком – он никогда не ликовал от своих побед и не скрывал поражений. Когда уже были знаменитыми спектакли Константина Сергеевича Станиславского: «Дядя Ваня», «На дне», «Вишнёвый сад» именно в этот период в его душе начинают зарождаться новые витки сомнений: «Правильно ли все это?» - правилен ли репетиционный метод, что он даёт - «Способен ли театр дать актёрам новые возможности для развития?».

Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей - Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для самого артиста, так и для зрителя. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра, в стройную, цельную систему. Искал упорно и терпеливо, а каждый выявленный закон актёрского творчества проверял годами.

Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:

1

Ремесло. Константин Сергеевич под этим термином имел в виду готовые штампы (приёмы ремесленной игры). Необходимые для отождествления игры актёра с действительностью - зрителям нужны правильные действия: соответствующая мимика, голос, движения актёра-ремесленника. Ремесло, как считал Станиславский, учит актёра: выходить и играть на сцене.

2

Искусство представления. Длительные репетиции – вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля.

3

Искусство переживания. Переживания помогают актёру выполнить важную роль сценического искусства – создать жизнь человеческого духа и передать ее на сцене в художественной форме. Константин Сергеевич пояснял на этот счёт «…все, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит работу артиста».

Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.

Система Станиславского актеры. От Системы к Методу

Основная статья: Система Станиславского

В основе Метода лежит система актерской игры, разработанная Станиславским в первые десятилетия XX века. В основу системы Станиславского легли: 1) принципы, выделявшего роль режиссёра в постановке спектакля каки дисциплину актеров; 2)в духе; и 3)постановок французского режиссёра.

Схема системы Станиславского в версии 1935 года.

«Система» основана на том, что Станиславский называл «искусством переживания», которое он противопоставлял «искусство представления». Этот прием заключается в использованиимысли иактера для того, чтобы мобилизовать подсознательные психологические процессы, такие как эмоциональные переживания иповедение. На репетиции актёр ищет внутренние мотивы для оправдания действий персонажа (т. н. «задача»).Впоследствии Станиславский развил свою систему, внеся в репетиционный процесс «». Вместо обсуждения деталей роли он добивался так называемого активного анализа, состоявшего всценических ситуаций. По выражению Станиславского, «лучший анализ пьесы есть действия в предлагаемых обстоятельствах».

Метод Станиславского, на раннем этапе представленный в его работе со студентами первой студии(МХТ) произвел революцию в актерской игре на Западе. Во время гастролей МХТ в США в начале 1920-х годоввидел все спектакли и был глубоко впечатлен. В это же время, один из студентов первой студии Станиславского, представил серию лекций по «системе», которые были изданы под заголовком «Актерская игра: первые шесть уроков» (1933). Интерес американской публики привел к решению Болеславского и(также ученица первой студии МХТ) остаться в США и создать американский лабораторный театр. Они практиковали систему Станиславского в версии 1910-х годов, которая отличалась от более полно проработанного варианта 1930-х годов, изложенного в книге « Работа актера над собой ». Первая часть книги Станиславского, в которой излагаются психологические особенности актерской подготовки, была опубликована в США в 1936 году в сокращенном виде и неточном переводе под названием «П одготовка актера » ( An Actor Prepares ). Англоязычные читатели часто путают этот перевод первого тома с описанием «системы» в целом.

Система Станиславского упражнения. Введение

Наследие Константина Сергеевича Станиславского велико и многогранно. Его знаменитая «система» завоевала весь мир и оказала громадное влияние на культурный облик эпохи. Тот облик, который мы знаем по кинофильмам, театральным постановкам и мемуарной литературе. Без всякого преувеличения можно сказать, что система Станиславского – явление эпохальное.

Несмотря на то что создавалась система Станиславского исключительно как инструмент обучения актерскому мастерству, она, как всякое великое явление, вышла за рамки театральной школы. Труды К. С. Станиславского, в которых изложены теоретические и практические основы «системы», до сих пор остаются незаменимыми пособиями для психологов, администраторов, менеджеров, коммуникаторов, продавцов, всех, кто по роду своей деятельности должен быть немного актером – должен уметь на телесном уровне психологически достоверно изображать чувства и эмоции.

«Система Станиславского» построена на овладении «инструментом веры». В ней нет ни одного упражнения или этюда, которые бы делались «просто так», для отработки навыка. Любое действие должно быть оправдано изнутри – то есть актер должен создать сам для себя такую правду, в которой бы он жил и действовал естественно и органично. Сценическая «вера» и «правда» были для Станиславского непременным условием работы актера, главным законом сцены. Открытие этого закона и сделало его систему столь эффективной и популярной.

Полное теоретическое описание «системы» содержится в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой». Именно с этой книгой каждый начинающий актер знакомится в первую очередь. Но практические методы «системы» в книге содержатся как бы в «растворенном» виде. Для этого труда Константин Сергеевич выбрал форму дневниковых записей, а это само по себе предполагает разбросанность и непоследовательность.

В данном издании, которое основано на книге «Работа актера над собой», мы постарались отойти от теории и выделить прежде всего практические моменты: упражнения, этюды, тренировочные задания, направленные на развитие актерского психологического инструментария. Цель этой книги – облегчить задачу каждому, кто обучает по «системе Станиславского», проводит психологические тренинги, используя в качестве упражнений практические элементы системы, или занимается по системе Станиславского самостоятельно.

.

Система Станиславского и мейерхольда. Биомеханика (театральная)

Биомеханика  — театральный термин, введённый В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания.

Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра.

В 1918/1919 учебном году на основанных Мейерхольдом и актёром Леонидом Вивьеном в Петрограде Курсах сценического мастерства вводится курс «биомеханики», как гимнастики для актёров. Её преподает доктор Петров — ученик П. Ф. Лесгафта, из школы которого и пришёл термин «биомеханика». Термин пришёлся по вкусу Мейерхольду и, после его переезда в начале 1920-х гг. в Москву, он сам стал преподавать «биомеханику» как «систему» сценического движения в ГВТМе (Государственные высшие театральные мастерские). «Систему» эту он основывал на концепциях У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, В. М. Бехтерева о сочетательных рефлексах и Ф. У. Тейлора об оптимизации труда. 12 июня 1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актёр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.

Американский инженер Ф. У. Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для реализации определённых заданий «экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания ». Для этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности. Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку; а также обладать хорошей координацией движения.

Мейерхольд критиковал предложенный Станиславским метод переживания , когда актёр идёт к роли изнутри и настаивал на обратном пути, — от внешнего идти к внутреннему содержанию роли. Так, в отличие от метода Станиславского, когда персонаж увидел, например, собаку, затем испугался (психологическая оценка), затем побежал от нее, согласно Мейерхольду, человек вначале побежал (физическая, рефлекторная реакция), а уж затем испугался (осознание и анализ). Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра , где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии, намерение — осуществление — реакция (т. н. игровое звено ). Также в основы биомеханики Мейерхольда легли разработки ритмических упражнений Жака-Далькроза .

В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов подготовки актёра.

М.: искусство, 1968. — Т. II. — С. 582. — 644 с. М.: Новое литературное обозрение, 2011. — С. 115-132. — 319 с. М.: искусство, 1968. — Т. II. — С. 488. — 644 с.

М.: искусство, 1968. — Т. II. — 644 с.

Система Станиславского для оратора. Как мы делали «Систему Станиславского для оратора»

Валентин Васильевич Тепляков (профессор, в течение 20-ти лет — декан актёрского факультета ГИТИСа) рассказывал мне о Системе постепенно, в течение трёх лет. Впитывал я её очень сложно. С годами отпечатались фразы, которые Валентин Васильевич повторял чаще других: «А зачем ты это говоришь?», «Интересна только борьба!», «Всё должно быть предельно конкретно, ничего нельзя говорить "вообще"».

Наконец мне показалось, что я понял. Захотелось поделиться пониманием со всеми, кому это может быть полезно. Поделился идеей с Тепляковым, а он и говорит: «Дорогой мой, всё это — идеи Станиславского!». Тогда и пришла мысль «примитивизировать» Систему.

Оказалось, что понятного материала о Системе у нас почти нет. Есть книги самого Константина Сергеевича, но, мне кажется, их не понять, если не занимаешься с педагогом. Более понятно у Топоркова, ученика Станиславского (и учителя Олега Табакова). Еще есть огромное количество интервью — с закатыванием глаз, со словами «нет никакой Системы», или «Система устарела», или «Система — это сама жизнь». Во всём есть своя правда, но что с ней делать на практике? Я сел и написал свой сценарий.

Поначалу Тепляков был против: «Ты слишком упростил», «Это лишь малая часть». Но потом дал добро, ведь речь шла о базовых принципах, об основе.

Началась сложная, но приятная работа. Приятная — потому что не было ни сроков, ни ограничений. Ролик делали полгода. Самым сложным было сокращать, упрощать, убирать лишнее.

первая раскадровка (сколько всего мы из неё убрали!)

упрощали визуальный ряд. упрощали персонажей («чем проще выглядит персонаж, тем проще зрителю отождествить его с собой» — написано в американском учебнике по комиксам).

Поиск дизайна

версия персонажей

сценарий стал иллюстрацией того, чему я учу на мастер-классах: завязка, трёхчастная композиция, закольцовка, локальные проблемы перед каждой частью, конкретика.

Анимацией заведовал наш Стас Одинцов, музыку написал прекрасный композитор Эдуард Глейзер (его нашли тоже не сразу), продюсер Гена Кондратьев, очень помог Саша Постников, ну и, конечно, главная благодарность Валентину Васильевичу Теплякову.

Итоги месяца после публикации: около 25 тысяч просмотров в Youtube, более 200 тысяч — в Facebok'е (говорят, фб-аудитория любит всё обучающее — оказалось, правда). Вконтакте добавил еще тысяч 15. Честно говоря, я рассчитывал на миллион :) Но всё впереди.

Итог:

Отдельное спасибо за критику. Её было не много, но критикам хочется ответить.

Диалог с Критиком:

— Это всё вообще не имеет отношения к Системе Станиславского!

— Да как же? Имеет. Система состоит из трех частей — правда, потом образ, потом техника. Система менялась всю жизнь Сталиславского, и ближе к концу его жизни выглядела иначе. Но про правду мы довольно хорошо рассказали.

— Это очень сильное упрощение.

— Да, конечно. Но, мне кажется, в этом и плюс. Все мы видели огромное количество актёров, играющих скучно, или переигрывающих — может, хоть так поймут? :)

— Вы создаёте ложное впечатление о простоте Системы.

— Всё гениальное просто! К тому же, в мульте есть оговорка, что Система очень сложна.

— Ролик ничему не научит.

— Научиться вообще можно только самому. Ролик задаёт верные установки: о чём думать при подготовке и во время выступления. Не о том, что «движение привлекает внимание» и не о том, что «важнее всего осанка», а о главном. И только потом об остальном.

Спасибо критикам, которые убедили меня, что мы всё сделали правильно.

Станиславский не верю. О коллективности театрального искусства, об отношении к искусству, к театру, к товарищам по работе.

“Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе”.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 109-110.)

Условия плодотворной коллективной работы в театре.

“Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, - все и дет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем”.

(Там же. - С. 332.)

Сила театрального искусства - в коллективности.

(Там же. - С. 373; см. также: Статьи, речи, беседы, письма. - С. 287.)

О равнодушии к делу.

“Вы утверждаете, что готовы исполнять любую работу в театре. Чаще всего произносится - готов мыть полы!

Но стоит пойти вам навстречу, как не проходит и двух-трех лет, а вас видишь уже утомленными, скучающими, разочарованными, и ведь не за мытьем пола, а в творчестве, на сцене. Это ужасно! Этому нет названия! Это смерть для всего нашего искусства!”

(Статьи, речи, беседы, письма. - С. 274.)

“Любите искусство в себе, а не себя в искусстве”.

“Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно. Повторяю вам еще раз: любите искусство в себе, а не себя в искусстве - это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра.

Нет высшего наслаждения, чем работа в искусстве, но она требует жертв”.

(Там же. - С. 327, 326-331, 390-392; см. также: Беседы в студии Большого театра. - С. 131.)

Уважение к человеку и вежливость в работе актера.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 156-157; Беседы в студии Большого театра. - С. 28.)

“Театр - это улей”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 99-100.)

О прочности коллектива.

“Если челнок разбивается о первую волну, а не пробивает ее, чтобы идти вперед, он не годен для плавания. Вы должны понимать, что если ваш коллектив недостаточно прочен и будет разбит о первую волну, надвигающуюся на вас, то печальная судьба дела заранее предопределена. Поэтому пусть крепнет и сковывается ваша взаимная художественная и товарищеская связь. Это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать и самолюбием, и капризом, и дурным характером, и кумовством, и всем другим, что клином врезается в коллективный ум, волю и чувство людей и по частям расчленяет, деморализует и убивает целое. Все дело в том, чтобы вам хорошо сорганизоваться, и в этом я буду вам помогать”.

Видео система Станиславского для оратора